邓彬：中国金缮艺术先行者

文/王颖  

　　多年前第一眼看到邓彬的作品就被吸引了，这种完全不同于锔瓷的修复技法，不但没有在瓷器表面留下难看的锔钉，其表面涂金在遮挡裂痕的同时又以其神秘的姿态引起观者的无限遐思。几年后，大型纪录片《了不起的匠人》，专门开设以邓彬和他的金缮修复技艺为内容的一期，讲述这种于残缺中生出美的神奇技艺，也把邓彬甘于寂寞的沉稳素心呈现给世人。邓彬受邀央视《我有传家宝》栏目，现场操作，他的金缮技艺让破损的瓷器在毁灭中涅槃重生，这种集高级艺术审美和实用价值于一身的瓷器修复艺术惊艳亮相，引起各地古玩爱好者的关注与好评。

　　在邓彬之前，中国瓷器修复技艺以锔瓷为主。一件破损瓷器经过锔瓷师傅妙手修复，再一次具备了实用或观赏功能，尽管心思巧妙的师傅会设计式样别致的锔钉，但总体上锔钉总是很难与瓷器完全交融，使得锔瓷修复在审美上略显不足。作为江南大学设计学院教师的邓彬在探索金缮艺术前，醉心于明清家具收藏和修复，在多年的明清家具修复经历中，他养成修旧如旧理念，力求修复不突兀，不跳脱，尽可能与原件完美融合。在这样的审美格调中，当他的眼光转向瓷器修复时，锔钉便成了他想去除的东西。

　　世间的事物总是由此及彼，触类旁通的，邓彬不仅沉醉于明清家具修复，他对所有中国传统文化都很感兴趣，各门类均有涉及，在探索中他发现生漆在我国古代应用非常广泛，天然树漆可塑性与黏合性都很强，干燥后非常坚固很稳定。观察文物他发现古代的漆器、木器、砚台等皆可以用漆来修缮，甚至古时有一种叫做“漆修”的行当专门用于漆艺修缮。流传至今的传世古琴，几乎都在历史上屡次用漆修缮过。

　　既然漆艺用于修缮的黏合性、稳固性和可塑性这么强，那么大漆究竟能不能用于瓷器修复呢？瓷器非常光滑，一般物质很难在其表面附着。黏合瓷器的难度太高，这也是为什么传统瓷器修复多采用锔钉锔瓷的原因所在。有了用大漆修复瓷器的念头，邓彬便多方查找资料，他希望在浩瀚的历史资料中寻到前人的成功经验。在法门寺地宫中藏有一只秘色瓷碗，碗的外壁用漆艺中金银平脱工艺装饰，一千多年了，生漆还是牢牢地附着在上面，以此可见生漆的黏度和牢度，资料显示法门寺的这件秘色瓷金银平脱碗也是世界上最早的一件和漆结合的瓷器。

　　古人以漆修缮瓷器的例子是找着了，然而究竟该怎样做却是不懂。邓彬大量搜查相关资料，果然被他查出来了。原来这种技艺叫做金缮，最早出现在日本。据日本江户时代《蚂蝗绊茶瓯记》中记载，中国南宋的一件龙泉窑茶碗传到日本以后，一直被当做国宝珍藏。后来，幕府将军足利义政把这只碗奉为珍宝。但是后来，这件备受珍爱的瓷器还是摔裂了。痛心之余，足利义政派遣使者跟随商队到中国，希望他们能找到相同的茶碗。由于年代悬殊，无论如何也找不到相同的茶碗。使者只好请工匠将碗“锔”起来，带回日本。因为锔钉形状像蚂蝗，所以他们称这只碗为“蚂蝗绊”。足利将军不满意这样的修复，于是日本的工匠们开始琢磨金缮这种修复工艺，既可以将瓷器修复完整，在满足其实用功能的同时兼顾审美趣味，这便是金缮工艺在日本的起源。

　　金缮用生漆作为黏合剂和塑形剂将破损的瓷片修复完整，最后在破损部位表面贴金装饰的工艺。相对于锔瓷而言，金缮不在瓷器上打孔钻眼，对器物的破坏最小。“可识别、可逆转、最小介入”是现代文物修复公认的三大原则，金缮修复最能满足此要求。

　　生漆虽有那么好的性能，但它也是有毒性的，尝试用漆修复瓷器之初，因为漆毒过敏，邓彬的两条胳膊红肿瘙痒疼痛难忍，看着他受漆毒的罪，妻子不知流了多少泪。谈到生漆过敏，邓彬也曾说过它的难熬，但也知道想继续研究漆修金缮，必须抗住漆毒过敏的考验，只有通过这个关卡才能进行后面的探索。幸运的是，经历无数次过敏后邓彬终于产生抗体，但也因此留下许多疤痕。

　　生漆极强的黏合性，性能的稳定性，和它干透后的无毒性的确是修复瓷器最好的选择。产生抗体后，没有了过敏困扰，邓彬酣畅痛快的修复了几件瓷器。一开始时，经过他的修复确实在不使用锔钉的情况下，让破碎瓷器再次聚合，表层又用描金装饰，是比锔瓷好看一些，但涂层堆积厚重，形态显得有些臃肿，在审美上说可以说只具其形而未得其魂。这不足之处，正是邓彬钻研金缮这种几乎已经失传了瓷修技艺的动力，他知道古人做金缮修复时的美学理念才是金缮的精魂所在。那么金缮的美学理念和审美意趣究竟是什么，这种审美意趣它的根在哪里？

　　为寻找感觉，邓彬大量搜集关于漆艺、金缮的资料，业余时间多奔波在各地博物馆，他观摩文物中被修缮的部位，也向专业的漆艺师请教，随着探索的加深和扩展，他的触角越深越远，也越来越专业。我们可以看到，金缮最后会使用黄金来装饰修复的部位，不难看出黄金的用意在于用几乎完美的手段对待原本不完美的事物。笔者将其通俗的解释为善待事物，这个解释虽不够精确，但也可以传递出用黄金修饰残缺的那种珍惜与真挚。虽然用金不是太多，但是金代表一种姿态、一种态度，用世上最贵重的物质来弥补缺陷。这里边反映出的文化心理，以及这样一种美学现象背后自然有其哲学基础，随着邓彬的研究与挖掘，这个哲学基础跃然呈现。如前文所述，金缮修复最早出现在日本，金缮美学现象背后的哲学基础便是日本美学意识中极为重要的“侘寂”。

　　“侘寂”是日本美学意识的重要组成部分，“侘寂”描绘的是残缺之美，接受无可避免的情况。世间最常出现的就是变化了，世事难料，瞬息万变，以什么样的心态应对变化，亘古至今的哲人与庸人都在思考，不同的心态指导出截然不同的处理方式。我们通常希翼完美，为伤害痛哭的。面对破损是接纳还是嗔怒那是人生智慧，需要我们去修行感悟。正如一件瓷器的损坏，上一秒还是完美的稀世珍玩，瞬间瓦解，变成一堆残渣碎片，这是“非美”的，或者说是“丑陋”的。著名艺术家、设计师李欧纳·科仁认为：“美是可以从丑之中引诱出来的……美是发生在我们与事物之间的动态事件，只要有适当的环境、脉络或者观点，美就能自然萌发。因此，美就是一种意识的转变状态，一种诗意与优雅的特殊时刻。”金缮正是基于此思想基础的实践，其哲学基础正是日本文化中这种对残缺美的崇拜。笔者认为，用中国的文化思想去诠释的话“侘寂”的精髓正是“接受、包容和珍惜。”

　　在邓彬看来，金缮的理念是滋生于“侘寂”的哲学基础，但是如何把蕴含其中的哲学思想转化为美，又以怎样的形式呈现这种美，要怎样做才能更自然灵动地让诗意流淌其中，成了他要攻克的新难题。

　　几十年积淀的文化修养和专业素养，形成邓彬深沉内敛的特征，多少日夜他静坐沉思，思索这些年接触的明清家具，珍玩瓷器，雕塑杂项，版画设计，反复读取它们的形制，勾勒线条，探寻隐于其中的思想理念和它们美学范畴的表现方式。这种人与物之间的默默交流，让他清醒的意识到，面对艺术创作，不仅需要创造的热情更需要克制与割舍。创作者需要保持清醒的头脑，把更多的精力和能力投放在探寻物件本身的气质美上。邓彬认为最舒适的关系是恰到好处地保持适度的距离与克制，人与人如此，人与物如此，对破损的拯救和美的塑造亦如此。

　　表现在金缮上，那就是对残损的尊重，接受且遵循它已破损的事实。在这种理念指导下，邓彬的金缮修复行走在冷静理智的道路上。他把自己的表现欲降到最低，不会炫技导致过度发挥。物件的残缺是无法预计的，是“无常”的，基于残缺的艺术表现便要遵循残损的限制，不能“越界”。在局限中创作，需要创作者与物件之间的沟通与契合。邓彬从来不是被动地被“残缺”限制，因为他不把金缮看作简单的修复技艺，在他看来，金缮是基于残缺的“二次创作”，是以瓷器为画布的抽象艺术，是基于最大限制之下迸发出来的艺术表现形式。因为金缮所呈现出的视觉美感创作者的美学素养紧密相关，在创作者主观能动性作用下，用于描金的每一根线条都是有思想有灵魂的，它的轻重缓急、粗细顿挫直接关乎最后呈现的审美效果。在这期间，“无常”和“人性”“限制”和“自由”，这看似极度矛盾的双方元素经由人的理解与灵性而达到和谐共存。

　　对艺术，邓彬求精求深，对生活他却甘愿朴素，充满热情，常看到他大大方方的晒一餐“鸡头米”的烟火气，新橘上市时他把它们从大到小认认真真的垒起，立于桌案拍照留念。梅子上市了，他又把它们列兵似的排在桌角，拍照留念，这些平常小物在他摆玩下却出乎意料的显出一股雅韵来，我猜这大致源于他深厚的艺术审美和那颗始终纯真恭谦的心吧。

　　整天与古物相处，想必也是颇有所藏的，但从未看他晒弄这些，反倒是常看他满满欢喜的宣布自己在草窝子里发现的某处摩崖錾字，又或者发现某地山寺，风吹铃动甚宜怀古。几年前终于见邓彬晒了一个物件，是灰不溜丢一寸左右的一段残缺不全的条状物，完全看不出哪里出彩，原来这是友人赠他的一段战国漆器残片，他像孩子一样高兴感谢友人相赠。每每想到这段残片，我就总想到“宝剑赠英雄”。是啊，这样的宝贝必须得邓彬这样心性的人才相配。

　　邓彬坐得住板凳，沉得下心，深爱人间烟火也钟情于逸士先贤。金缮艺术使他声名鹊起，但他从未因此迷失自己，在工作之余参与翻译了中村邦夫《金缮手帐》。他愿意把自己探索所得分享给人们，邓彬多次受邀开设讲座，把金缮艺术与其中的美学理念传授给更多人。由于他的努力，金缮之美在很短的时间内迅速引起人们的兴趣和关注，说这是一种贡献一点也不夸张。通过金缮他告诉人们，一件完美的瓷器破碎了，面对这样的不幸遭遇，人尽最大努力用心修复，器物的不完美因为人的“完美手段”而再次臻于完美。这像极了人生，没有谁可以一帆风顺，也没有什么东西会固若金汤，当危机出现，遭遇困顿时，倘若我们能用金缮的哲学去应对，在“无常之美”中重拾破碎而不失尊严，抚平伤痛却有新欣喜。正如邓彬所说：“金缮更重要的意义还在于给予我们生活中的启示——生活中的诸般不美好皆可以温柔对待，亦能别开生面。”

　　本组稿件来源于《视界观》杂志第67期“视界人物”，《视界观》杂志第67期于2020年7月出版。